ШПАРГАЛКИ ДЛЯ СТУДИЙЦЕВ

0134136a18287489707a7ac95dac43c6.jpg

Станиславский, в отличие от многих его "продолжателей" не был занудой.

Театр - это парадокс.

Сколько бы мы не пытались систематизировать наши познания в театральной «науке», будь то работа актера над собой, над ролью, работа режиссера над спектаклем, жизнь и творческие поиски всегда преподнесут нам нечто, что опровергнет «до наоборот» всю нашу, казалось бы, уже стройную систему. Сколько растерянных глаз, сколько замешательства в таких моментах… Вот и эти строки, пишутся с искренним желанием помочь начинающему актеру, а уже завтра, возможно, многое покажется не точным. Дело вероятно в том, что в театре можно и нужно «и так, и так». Притом, что сущность человеческая, всегда требует однозначности, проверенной и узаконенной выверенности, возведения знаний в незыблемую и от того, как бы убедительную науку. Это невозможно, и слава Богу, невозможно совсем. Театр – создание жизни на пустых досках сцены, по своему органическому естеству не допускает однозначной поступательной линейности. И это прекрасно.

И все же, попытки, систематизировать в сжатой форме некоторые знания, оставленные нам великими режиссерами, актерами, педагогами и скромные личные размышления, предприняты в этих шпаргалках - которые, вы принялись читать. Делается это, для облегчения передачи специфического опыта русского психологического театра от старшего поколения - младшему. В данному случае, ставится цель, оказать теорико - практическую помощь начинающим актерам и актерам любителям, серьезно занимающимся этим непростым, но увлекательным делом – Театром.

   Наши шпаргалки, базируются на трудах и находках многих корифеев русского театра и весьма кратко включают в себя мысли, находки, методики и упражнения многих выдающихся театральных педагогов-режиссеров, ссылки на которых будут сделаны по завершении работы, а пока вы можете видеть их фотографии на этих страницах. Дополнения наших "шпаргалок", будут добавляться по мере готовности в течении длительного времени, т.к. нет пока готовой книги, включающей в сжатой форме (что ж поделать - читаете вы все меньше и меньше) в себя, те, или иные советы известных Мастеров, которые бы мы хотели вам передать для практического освоения. Наша "книга" не претендует на статус учебника и уж тем более, не ставит под сомнение известные печатные труды - наши "шпаргалки", в силу своего формата - это довольно краткие, и надеемся полезные советы и разговоры о творческом ремесле Актера.

 Наивность

Сразу договоримся, что ниже мы говорим о здоровых, одаренных людях, а не о хвастунах и прожектерах, часто блуждающих по театральным Студиям. Сценическая наивность, не есть наивность «вообще», которая сродни инфантилизму и слабоумию. Сценическая наивность, вероятно и есть тот «Дар», талант о котором все говорят, но имеют немногие. Чем больше одарен человек наивностью, тем живее и подвижнее его душа, которой вся цепочка: воображение-идея-замысел (намерения) – реализация - результат, доставляет огромное удовольствие. Такой человек, любит  что-то выдумывать-придумывать и обязательно реализовывать задуманное. Кроме интуитивного стремления «сделать что-то», что ему вдруг стало интересно, этот человек испытывает очень важное, поддерживающее его в пути, чувство предощущения блестящего результата, и он готовится торжествовать. Он уверен в успехе своей задумки. Это ли не праздник души?  Чем выше сценическая наивность, тем легче человек включается в игру, так как наивность, высвобождает свободу и богатство вымысла, подталкивает его к поиску без боязни ошибок, рождает и помогает понимать рожденную гамму красок, подбрасывает нюансы, находки, идеи. Напрашивается вывод, что таким нужно родиться. Может быть. А может быть, можно постоянно развивать в себе эти качества, работая над собой и своим скромным по началу дарованием? Но как?

Разрешите себе: придумывать, пробовать, применять, и обязательно доводить до завершения ваши идеи.

Не общатесь с людьми мешающими этому, а найдите себе подобных. Почему не общаться? А вы вспомните понятие о конфликте, так просто сформулированном В.И. Немировичем-Данчеко - "Это где всякая сторона, норовит, над другой верх взять!». И если вы, позволите конфликтно настроенному по отношению к вашим играм окружению взять над собой верх, - не бывать вам на сцене, станете одним из них - обывателем. Поэтому, просто не общайтесь и споров не будет. Мечтайте. И не нужно бороться с предощущением торжества. Это, то топливо, но не стимул, которое всегда будет поддерживать ваш интерес к тому, над чем вы работаете. Существует две крайности в этой части творческого процесса: растрезвонить вокруг, поднять всех на ноги и… как правило провалиться. Это и есть прожектерство. Теперь вы понимаете, почему театралы так суеверны и до премьеры молчат о своих работах? Или наоборот: задавить, засушить в себе предощущение торжества до полной потери интереса к придуманному и все бросить. А это вообще, дорога из театра в управдомы. Как быть? Будьте умнее. Вспомните о двух понятиях: Честолюбие и Тщеславие, обратив внимание на корни этих слов - честолюбивые люди не только сверяют свои мысли и поступки с компасом человека - совестью, но, они чисты или по крайней мере чище, а стало быть наивны в отличие от тщеславных людей, покрытых панцирем скептицизма или даже цинизма и само слово -наивность, нелепо и смешно для них. И еще помните: когда вы что-то выдумываете, вы – не одни. Даже если никого рядом нет. Да, да. И дело не в мистике, а вашей генетической памяти - ваш опыт, опыт ваших предков, всегда с вами, и это, мы называем нашими творческими кладовыми, доступ к которым открывается только тем, кто настойчив и целеустремлен. Мучайте себя вопросами и вдохновение - как помощь, как подсказка, придет. Но, оно застанет вас только за работой – работой вашей творческой мысли или ваших действий. Задавайте вопросы, и Подсознание из глубин вашей эмоциональной памяти однажды начнет помогать ответами - идеями. Помните, что вопросы должны быть конкретными и очень-очень настойчивыми. Это довольно мучительно, но здесь нужно оговориться, что не политая горькими слезами роль, - редко бывает успешной. И дело не в том, чтобы плакать, а в том, что если вы требовательны к себе - вы почти всегда неудовлетворены своими результатами и конечно же - ищите помощи, ответов на вопросы к роли, пьесе. Задавайте их - режиссеру, партнерам, ищите ответы в литературе и думайте - т.е. задавайте себе бесконечные вопросы о роли и ответ придет. Не отчаивайтесь, если ответов долго нет - это не вы "тупые" или режиссер "не помог", дело в том, что вы, так и не зашли в свою творческую "кладовку", вам не хватило воли или азарта помучить себя вопросами, чтобы "войти" туда и там поискать что-то не просто эффектное, придуманное наспех из вчера увиденного, а действительно ваше, органичное, точное и самое лучшее. А что же тогда будет «стимулом»? Стимулом должно быть ваше понимание, что вы сделаете что-то полезное людям. Вы - лично. Не себе, а людям. Андестэнд? Это очень важно, решить "ради чего", ведь вы стоите на перепутье, и от того, что, вы выберете, зависит все что будет происходить в вашей не только творческой но и повседневной жизни. Идем дальше. 

Доброта

Развивать в себе доброту, сочувствие к людям – входит в актерскую науку.  Сострадать, сорадоваться – это значит понять, эмоционально ощутить изучаемого человека и постепенно открывать в себе схожие черты – ведь именно таков путь «вживания» в Образ - "От Персонажа - к себе». Запомним: понять нужно так, чтобы почувствовать. Этот дар - доброй души и горячего сердца, верный признак индивидуальности, и его необходимо в себе хранить и развивать, подавляя «стадный» социальный эгоизм воспитывающий в нас черствость и скептицизм, мешающие понять-почувствовать мысли и чувства другого человека.

Помните: сейчас, вы - Артист, и общаетесь с очень тонкими материями своей человеческой души. Посидите в удобной и расслабленной позе, переключив себя усилием воли, которую нужно в себе постоянно тренировать и воспитывать, на позитивное восприятие жизни - спокойно и легко дышите, ища "легкость на душе". Постарайтесь, без заметных внутренних усилий удерживать это состояние - чувствуйте его. Что еще необходимо?

NEMIROVICH_DANCHENKO_Vladimir_Ivanovich6

В.И. Немирович - Данченко был директором-распорядителем МХТ - МХАТ - вынужденно, потому что Станиславский не мог этим заниматься. Когда было свободное время, Владимир Иванович ставил спектакли сделавшие театр знаменитым.

Мечтают о "вахтанговской студии" многие, и может быть поэтому, своих Студий - не создают.

c10d7d9c53e4588e8f325612e87bf2ed_1544543

Если Вам не дает спать талант Михаила Чехова, разбудите свой - пусть он тоже не спит, и, работайте!

1008946_8946_301.jpg

Борис Евгеньевич Захава - один из лучших учеников Вахтангова, режиссер-педагог. К нашему счастью, он оставил нам свои секреты в книгах - читайте.

Knebel_1.jpg

Память

   Развивайте память. Словесно-логическую, сенсорную (тактильную), визуальную, и особенно важную для нас – образную, эмоциональную память на яркие и несущие тот, или иной важный смысл  - события, лица, жесты, фразы. Верно, и остро почувствованный вами смысл, является сутью, основой заинтересовавшего вас внешне яркого физического проявления. Если это произошло, можно полагать что вы восприняли, эмоционально запомнили увиденное и оно обязательно отложится в вашу творческую "кладовую". Напомним в третий раз, что на языке театра понять – значит почувствовать. Оживить воспоминания, поможет жест, звук, запах, цвет и свет, фактура ткани, пучок сена, мокрая рыба, церковь, снег в общем любой объект, если вы впустите его в себя, и хотя бы на несколько секунд, свободно и всерьез задумаетесь над ним.

 

Наблюдения

Обычный человек смотрит, актер – видит. Обычный человек слушает, актер – слышит. Пассивное восприятие «обычного человека», не годится для артиста.  Только активное восприятие, напитывает нашу психофизику, увеличивает и улучшает качество нашего творческого багажа, который мы затем должны переплавить на занятиях и репетициях из ярких воспоминаний о ком-то и чем-то, в личную, сугубо индивидуальную психотехнику, сделав свои наблюдения реальными чертами характера и поведения создаваемого нами нового человека.

   К. С. Станиславский писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику».

Каждому актеру, необходимо выработать умение не просто долго и внимательно наблюдать объект, а делать это заинтересованно, для того чтобы раскрыть черты характера, разгадать подлинную линию поведения человека.

Речь сейчас идет о наблюдательности, обращенной не столько к внешним проявлениям, сколько к мотивам действия. Анализируя мотивы, устанавливая их верно, мы вскрываем суть истинных, глубинных  переживаний персонажа, скрываемых за маской отвлекающего и обманывающего нас, внешнего поведения.

   Объектом для наблюдений, должен служить для себя и сам актер, поскольку он должен искать и уточнять в себе как свои черты, близкие к сущности персонажа, так и приметив черты персонажа отсутствующие у себя, и поняв их природу, актер взращивает подобное в себе. При этом, в совместной работе с режиссером, актер-актриса отбирают нужное для воплощения искомого образа, а все «негодное», отодвигают до «следующего раза», для другой роли. Так мы начинаем знакомиться со своей психотехникой. И чем больше в вашей копилке наблюдений будет интересностей, чем чаще и точнее вы будете работать с ними, тем  быстрее будет развиваться ваши психофизические возможности и тем ярче будет ваша творческая индивидуальность.

 

Внимание

Внимание – это постоянный и активный контроль окружающей вас среды, предмета, собеседника, противника. Ты, внимаешь, т.е. отслеживаешь впитывая в себя в реальном времени происходящее и даже невольно торопишь это время, (от чего повышается твой личный Темпоритм) ловя зорким глазом малейшие изменения в партнере, чтобы вовремя и эффективно побороть, подавить его рождающееся действие. Посмотрите на теннисистов, и вы все поймете.

Внимая, ты анализируешь (оцениваешь) все происходящее и подбираешь в зависимости от ситуации (обстоятельств События) способы пассивной или активной защиты, либо пассивного или активного, и даже агрессивного противодействия - психологического

или физического ответного удара. Поэтому, ты очень собран и внутренне серьезен, чтобы не пропустить удар, направляемый на тебя, на твои интересы. Чувства ты в этом случае не играешь – они уже есть, - от того, что уже идет борьба, в которой тебе противостоят, сопротивляются, настаивают на своем, продвигая свое, и ты, борясь, лишь контролируешь силу своих эмоций и физических действий в зависимости от силы сопротивления, отношения твоего персонажа к действиям персонажа твоего партера-партнерши, и с учетом ситуации и предлагаемых обстоятельств отобранных и средств выразительности совместно с режиссером при работе над пьесой в стадии "Анализа действия". Теперь, ты действуя от лица Персонажа, проверяешь найденное с режиссурой и партнерами "на ногах", т.е началась "проверка Действием" таким образом: ты проживаешь, конфликт настолько глубоко, насколько он для тебя опасен, - ты не переигрываешь, но и не недотягиваешь, при условии что твой партнер, всерьез занят тем же самым.

И что очень важно, – ты не симулируешь раз и навсегда заученные «чувства».

   Честный сценический поединок в каждом последующем спектакле всегда будет немного отличен от предыдущего, так как невозможно и не нужно заучивать все нюансы. И поэтому, ты выходишь на площадку всякий раз как впервые, и чтобы победить, ты должен быть точен, и твои действия должны быть соразмерны борьбе с субъективной точки зрения твоего персонажа.

   К.С. Станиславский говорил, что внимание для актёра – это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актёра на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы артиста.
Начинающим же бывает очень трудно сосредоточиться, в частности, отвлечь внимание от «чёрной дыры портала» – зрителей, других шумов и объектов, особенно тех которые не были запланированы и появляются внезапно.

   Начинающим, важно научиться контролировать и направлять свое внимание на объекты сценической среды, следовать логике действий персонажа. Нелишним здесь будет упомянуть о волевом усилии, всегда необходимом артисту, дабы избежать «вылетов» из рисунка играемой роли. Нужно отметить, что не только воля, способна помогать начинающему артисту в удержании внимания, гораздо проще с этим справляется природный азарт, страсть к игре, которые без всяких усилий со стороны артиста, мобилизуют внимание на процессе игры.

Сосредоточенность на  человеке или предмете в сценической среде – это основополагающий элемент актёрского мастерства. Умение как концентрироваться, так и легко переключаться с одного объекта, предмета или темы, при  резких сменах обстоятельств с последующей концентрацией на новом объекте, теме или предмете, нужно актёру всё время нахождения на сцене, какую бы роль он не играл.
 

 

Серьез

Воспитать в себе «Серьез», т.е. серьезное отношение ко всему, что происходит с твоим персонажем, с мизансценой, со спектаклем в целом очень сложно, но, необходимо. К сожалению, больша’я часть учеников, по причинам стеснительности, которую они прикрывают обычно противоположным качеством – разудалой в кавычках свободой и напускной непринужденностью, приходят к сценической серьезности  через череду неудач в этюдах, отрывках и даже в упражнениях, если их к тому времени не отчислят. Пока человек не поймет, что он не просто отстал, а уже всех "достал", он почему-то, не может начать серьезно относиться к своим задачам на занятиях и репетициях. Такие люди - комикуют, пытаются искусственно вызывать реакцию и смех на свои шутки у коллег, - ведь им нужна поддержка, уж они-то хорошо понимают, что с ними на самом деле происходит…

Но, время идет, а человек так ничего и не умеет – ему не поверить в Предлагаемые обстоятельства, не освоить элементарные Основы ремесла, он боится и не верит ни Станиславскому с Питером Бруком, ни партнеру, ни режиссеру и тянет всех вниз. Такому человеку, зная свои проблемы, нужно осознать, что эти проблемы есть, и начать с ними спокойно и методично бороться, тем более, что в учебной аудитории для этого лучшее место.  Ведь мы приходим на занятия учиться, а не уметь.

А на репетиции пробовать, ошибаться и опять пробовать что бы найти самое лучшее решение. У нас не нужно уметь. У нас нужно хотеть научиться. И это Процесс. Нельзя приказать себе быть серьезным – ничего не получится, по сцене будет ходить, и говорить человек, в котором внимательный зритель, а других в хорошем театре почти не бывает, быстро обнаружит фальшь. Как плохо настроенный инструмент, так и актер который не точно настроен, который дает себе право нарушать серьезное отношение к тому, что он делает, не должны появляться на сцене. Вывод: пришел – учись серьезно овладеть нашим веселым делом.

А с чего начать?

 Нейтральность

Нейтральность тела и психики условна, но попробуем принять то, что она есть.

Первый шаг к успеху в освоении нейтральности – понимание, что психика и тело актера должны быть условно нейтральными, так же как и лицо, прическа, одежда. Не должно быть радикальных с точки зрения повседневности причесок, татуировок и других индо-африканских украшений, призванных обратить на себя внимание. Не должно быть банальных пластических и поведенческих привычек почерпнутых на улице – нагловатая походка вразвалочку у юношей или подчеркнуто сексуальная у девушек, не нужно раз в пять секунд трясти головой, чтобы забросить челку с глаз на затылок. Чужда актеру и надменно-ленивая или бегло-однообразная речь, сутулость, шаркающая походка и т.п. Думаю, вы поняли, какие плохие привычки должны исчезнуть из вашего употребления. Вычурность внешности, эпатаж – это не актерское. Старайтесь отсекать все лишнее, чтобы свободная и единственно ваша, жизненная пластика, была чистым базисом для построения пластики самых разных персонажей. А пока, нацеливайте себя ежеминутно на борьбу с привычными жестами, стремитесь обходиться без них и употреблять только в случае необходимости – для подкрепления своей конкретной, завершенной идеи. Не сидите положив ногу на ногу, хоть так и сидит ваш уважаемый и поэтому подражаемый режиссер, вы - другой, вы - артист. Держите спину прямо, не прячьте руки в карманы, в разговоре с товарищами не размахивайте ими бесцельно, не двигайте понапрасну кистями и пальцами, ибо все это незаконченные жесты. Любой жест, это не просто движение, это выражение мысли. Часто, жест порождает слово как продолжение мысли, которая и вызвала движение, жест. И наоборот – высказанную мысль, подводя итог и завершая ее, утверждают жестом. А если вы говорите размахивая руками, то мысль накладывается на мысль, и они воспринимаются как хаос, понимаются собеседником труднее и что интересно, звучат не смотря на все старания менее выразительно.

   Нейтральность психики, а точнее психофизики, опять же весьма условно можно по театральной терминологии определить как 5-ю скорость. Что за скорость такая? Условно, при отображении различных состояний человека, приняты следующие 11 скоростей: 0 – смерть, 1 – клиническая смерть (есть дыхание), 2 – очень больной или тяжело раненый человек – живые только глаза, 3 – очень больной или раненый человек, говорит с большим трудом, хрипло дышит, 4 – больной человек, двигается с трудом или очень опечаленный или сильно пьяный, 5 – нормально чувствующий себя человек, неспешно двигающийся и говорящий, 6 – возбужденный человек, заводила компании, 7- очень возбужденный человек, все излишне, 8 – истерика, 9 - агрессия, 10 – человек в ярости, готовый к убийству.

При этом, принято, что 5-я «актерская скорость», когда человек внешне совершенно спокоен, на одну условную единицу выше, чем реальная «скорость» обычного внешне спокойного человека в реальной жизни. Другими словами, психофизический аппарат актера в состоянии условной нейтральности, на самом деле - скрыто мобилизован, он внимателен и всегда готов к неожиданностям, и что очень важно - это должно быть совершенно не заметно зрителям. 

Методика действенного анализа от Марии Осиповны Кнебель, поможет работать с пьесой верно, играть Автора, а не свои фантазии...

Popov_AD.jpg

Наполненность

Чем только не готова наполнить актера, заботливая, и из-за этого, часто избыточная режиссура: тут вам и характер и задачи, средства выразительности, оценки и мизансцены, песни, а еще и танец бывает нужно легко станцевать, и разумеется текст своим сделать, и психологическую борьбу обеспечить, и предлагаемые обстоятельства разумеется учитывать, и многое-многое другое. Все это так, но корень, основа и огонь артиста, конечно же в увлеченности, в азарте игры, а сказанное выше, - совершенно необходимая, но, чуть второстепенная часть. А вы ведь думали, что весь этот набор условий самое главное? Это не так. Не совсем так. Это как бы правила, сложные, часто парадоксальные, но, не запутанные при том, что  вроде бы взаимоисключающие сами-себя, правила для конкретной игры, под названием, например: «Гамлет». А для «Вишневого сада», потребуются совершенно иные правила, и их придумывание - удивительный и увлекательный творческий процесс, под назаванием - репетиция. Репетиция - это творческий поиск наилучшего решения спектакля, то есть  всех-всех-всех составляющих этой новой, и что очень желательно - уникальной партитуры.

Так что же такое наполненность? Горящий, верный глаз. На сцене, цепкий глаз от азарта игры, всегда впереди слова – как себя чувствует партнерша, и партнер, так я и начну сегодня диалог - да, в отрепетированном решении, да, не меняя трактовки, но, «по сегодняшнему».  Не заученно «как вчера», т.е. "пустой", не попадая в них сегодняшних, а именно отталкиваясь от мельчайших психологических изменений сегодняшнего вечера. Поэтому, верный глаз – это верно рожденное слово, а верно рожденное слово идет от точного и  действенного внутреннего монолога, вызванного серьезным подключением к игре и поэтому включающий воображение, при почти неосознанном, легком, не занимающим голову контроле технических аспектов игры, это гарантия от «вылетов» из рисунка, гарантия хорошо проведенной сегодня роли. Пустой же глаз, ничего на самом деле не выражающий, а имитирующий, выдает халтуру - душевную пустоту горе-артиста, усталость, лень, скуку и тупость. Вы захотите смотреть в такие глаза? Вот и зритель не хочет.

Алексей Дмитриевич Попов - великий Педагог-режиссер.

"От слов к делу!"

Удовольствие и Увлеченность

Ранее, мы говорили о «Предощущении торжества» какой-либо вашей идеи.

Но, театр – дело коллективное: «Не так играй, как хочется, а как спектакль велит». Как быть? Согласитесь - в любой игре, есть правила. Без правил, даже в игре, наступает хаос. В чем же удовольствие? В личном присутствии на сцене или в коллективном художественном труде? Станиславский давно дал ответ:

«Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Конечно, если твоя идея принята режиссурой, потому что она уместна, т.е. укладывается в замысел спектакля, да еще и интересна – продолжай предчувствовать торжество, ты счастливчик. А что если идея отличная, но «не из этой оперы?» Это значит, что она - нафантазирована. Постарайся не огорчаться, не искать врагов и не носи камень за пазухой – от этого может развиться сутулая фигура, замкнутость и скверный характер. Переключись, - отложи эту идею в свою актерскую копилку, а пока «Увлекись», и научи себя этому сам,  - как получать удовольствие от всего что видишь, слышишь, к чему прикасаешься - твоя роль с ее нюансами, декорации, костюмы и реквизит, световые и звуковые эффекты – ведь ты - нужная часть этого большого процесса. Всегда следи с интересом за тем, когда репетируют партнеры, пока ожидаешь выхода. Именно в это время, проживая с ними предшествующие «тебе» ситуации, ты многому учишься – ты находишься в игровом состоянии, в ощущении Сквозного действия пьесы, да еще и имеешь возможность отмечать: удачное и неудачное, интересное и скучное  и что самое важное – учишься радоваться и переживать за успехи коллег. Ведь ты, наверное, еще не знаешь – но «самый главный на сцене», сейчас не режиссер и не ты, даже если у тебя главная роль… Главный – партнер. Именно в его руках твое исполнение сегодня и всегда. Как будет играть в тобой партнер (партнерша) – так и ты будешь играть. Именно он, может провалить твою роль, играя плохо и именно он, вытащит тебя в трудную минуту, когда ты растеряешься или «поведешь свою роль не туда». И сделает это не подсказкой шепотком, а поняв твои проблемы, "поведет сцену", станет лидировать, увлекать тебя за собой, до той поры, пока ты не включишься по настоящему.  Люби партнера в себе, а не себя в партнере, так можно в шутку  перефразировать важный этический постулат К.С.Станиславского прозвучавший выше.

Когда партнеры увлечены друг - другом, это значит,  что они увлечены разыгрываемой ситуацией и зритель из пассивного наблюдателя превращается в активного соучастника всех событий всего спектакля  – это высший качественный уровень театрального воздействия до которого, к сожалению, не дотягивают многие и многие театры.

Надо всегда помнить о том, что театр не должен быть скучным, и твое в нем участие, это возможность привнести новые краски в его работы! И дело совсем не в том, что для «интересности» нужна обязательно хохма, или «жесткая трагедия», эпатаж - совсем нет, и глубокая, сильная драма тому подтверждение. Необходимо тренировать в себе увлеченность, и это возможно в повседневной жизни: развивайте свой интерес к тому, что может пригодиться на сцене: к явлениям и событиям, людям, животным, предметам. Смотрите на мир не скептическими глазами обывателя, а  наивными глазами художника, делайте это «Увлеченно», получайте от этого «Удовольствие» и как результат, создавая роли - заражайте этим своим поведением окружающих! Будьте заразительны, чтобы на вас хотелось смотреть, чтобы вас хотелось повторить!

Но, не становись нарциссом – это не лечится. Вернее лечится, но не дай вам Бог, такого лечения: отрезвление приходит только после отлучения от театра или кино на годы и годы. Только забвение и нищета отрезвляют «звезд».

Важно: Театр не любит одиночек. Одиночки замкнуты на себя, а замкнутость это всегда печалька. Согласны?  Будьте всегда в гуще радостей и забот партнеров, всего коллектива театра, получайте Удовольствие, и к вам будут стремиться партнеры, приходить идеи, вдохновение.  А к насупленным, угрюмым и скучным, никто и никогда не приходит, кроме неприятностей.

В театр нужно идти за радостью и театр должен дарить зрителям радость. Согласны?

Этим утверждением, если к себе прислушаться,  мы интуитивно, неосознанно, начинаем вызываем на свет «Логику», как основу, фундамент на котором может уверенно себя чувствовать наше беспечное Удовольствие.

220px-BVSon.jpg

Вера в предлагаемые обстоятельства

Посмотрите, как увлеченно играют дети, как они верят во все свои выдумки и как они счастливы в эти минуты.

Им почти ничего не нужно, чтобы поверить в абсолютную правду происходящего. Что же мешает нам? Взрослый скепсис? Но тогда не нужно идти в актеры. Стеснение? Оно проходит при регулярных выходах с этюдами и упражнениями. Видимо, нужно просто очень хотеть играть. Да, вот так просто – очень хотеть играть и очень радоваться если для этого есть возможность и огорчаться, если что-то этому мешает. Есть конечно важный нюанс - волевое усилие - у людей с развитой игровой природой, именно оно, на уровне рефлекса приводит в действие веру в предлагаемые обстоятельства, а большинству из нас - "растрепанным и разбросанным по жизни" в тренировке воли, поможет осознонная необходимость актерского тренига и муштры на наших занятиях, и контроль своей силы-воли в быту. И еще о легкой вере в предложенные вам автором пьесы, режиссером обстоятельства: тонкость, наверное, в том, что есть вещи, которые не нужно пытаться понять логически, их нужно почувствовать. И объяснять тем более не нужно пытаться. При попытке сухо понять, «поверить алгеброй гармонию», эти "вещи" всегда не точны, и обязательно вызывают споры, а затем мертвеют и не помогают в игре. Почему? То, что мы воспринимаем умом, логикой, всем нам видится немного разным, поэтому и споры и несогласия. А чувствуем мы все одинаково. Да, у нас могут отличаться и эмоциональные реакции на почувствованное, но, не кардинально, если мы вменяемы, и в нас заложены, хотя бы основы верного гуманистического, эстетического и этического воспитания. Поэтому, в театре, будьте наивными, верьте и играйте!

Борис Вульфович Зон - был человеком мягким, а актеров воспитывал - твердо стоящих на ногах.

Прежде чем продолжить, давайте примем участие в лекциях доктора искусствоведения, профессора, заслуженного деятеля искусств РФ - Юрия Михайловича Барбоя

Лекция первая                                                                    Лекция вторая                                                                        Лекция третья

Лекция четвертая                                                                  Лекция пятая                                                                       Лекция шестая

Лекция седьмая                                                                  Лекция восьмая                                                                       Лекция девятая

По человечески, понятно желание начинающего артиста, отбросив "скучные" тексты, лекции ринуться на сцену. Это актерское. Это хорошо. Давайте попробуем какие-то простые вещи, а потом, продолжим наши теорико-практическое погружение в эту увлекательную профессию.

Итак...

Мысль – Идея – Обдумывание – Намерения - Действие - Результат

Первые логические цепочки на сцене. Например, вот такой Этюд: «Заболел».

Внимание (!) Предлагаемое вам сейчас, не есть «рецепт» игры. Это, скорее отдых для мозга, от ранее прочитанного, и лишь иллюстрация схемы простейшего Процесса донесения своей мысли до партнера для нетерпеливых, всегда норовящих забежать вперед, в Результат:)

                                         

                                     Итак, «Как от Завязки через Развитие-Действие прийти к Кульминации»?

 

Рассмотрим пример действования одного человека и торжество его Сверхзадачи.

Находясь в Предложенных автором пьесы обстоятельствах:

Планета - Земля,

Страна - Россия,

Город - СПб,

Временная эпоха – наши дни,

Место действия - спальный район, стандартно обставленная, стандартная однокомнатная квартира,

Время действия - утро,

Некто «N», лежит в кровати.

К нему приходит мысль – «Не хочу на работу идти»

Довольно быстро, он оформляет ее в идею – «Надо заболеть»

Затем, он ее уже несколько дольше обдумывает (перебирает варианты, выбирает лучший) Определяется со "Сверхзадачей - "Хочу, чтобы меня считали заболевшим".

Для реализации этой "Сверхзадачи", N начинает проявлять намерения (покашливает, посматривает на телефон, но сомневается, опять покашливает, сипло что –то сказал… «Доброе утро» например, затем решился)

Включаясь в придуманную игру полностью – от психики до физики, действует – он встает, уже сильно ссутулившись, медленно, покашливая, идет, набирает номер, меняя голос на сипловатый и покашливая, сообщает что приболел. Кладет трубку, торжествуя, пританцовывая, уходит на кухню.

________________________________________________________________________________

Однако, этюд это этюд. Он прекрасен своей свежестью и органичностью, но, все же - все же, хочется поработать и над  "настоящей ролью". 

Над произведением серьезным, написанным настоящим, или чего греха таить - знаменитым драматургом. А как верно прочесть пьесу? 

ТРОПЫ

Актерская шпаргалка по методике Действенного анализа

* Ведение Ролевой тетради обязательно.

 

Действенный анализ - Служит для перевода литературного языка в язык театра.

Во время анализа, сразу переводите все, что понимаете на язык театра – «что они там делают, как делают, почему делают именно так, а не иначе – т.е. Действуют.»

 

1.Читка пьесы. (Прочитали, записали первые впечатления.)

Задача: по фразам, ремаркам как можно точнее определить:

-о чем (Тема)

-что хотел сказать (Идея автора)

-ради чего (Сверхзадача автора), попытаться воссоздать мироощущение автором своей эпохи, понять, почему он писал именно об этом и именно так.  

 

2. Анализ действИЯ - изучение фактов пьесы и роли (разбор материала за столом.)

Любая пьеса - клубок событий. Чтобы его размотать, надо найти начало - Исходное Событие.

Исходное событие- это то, без чего не началась бы эта, конкретная история. Это событие всегда конфликтно для всех без исключения персонажей и часто (не всегда) начинается за рамками пьесы, до открытия занавеса.

Исходное Событие, рождается в глубине Ведущего предлагаемого обстоятельства, которое в свою очередь рождено изменениями в более широких Исходных предлагаемых обстоятельствах. Рассмотрим на примере пьесы «Варшавская мелодия»:

Исходные предлагаемые –послевоенное, мирное время.

Ведущее предлагаемое – радость от окончания войны, формирует безграничные горизонты и перспективы развития у всех современников – все буквально бурлит, отстраивается заново.

Исходное событие – одна из студенток, передумав, продает свой билет прохожему, и он оказывается соседом второй студентки на спектакле, которая этого не ожидала.

 

Ведущее предлагаемое обстоятельство, это движущая сила пьесы, ее пружина, которая сообщает энергию не только череде событий, но и стремлении к  своим Серхзадачам всех без исключения персонажей.

Оно не только дает толчок к рождению Исходного События, но и определяет всю пьесу, весь смысл происходящего, и выявляет в цепочке Событий поведение всех, и вашего персонажа в том числе.

Наметьте цепь Событий. Они объективно существуют в пьесе, они написаны, их надо только отгадать.

 

Событие всегда имеет яркую внешнюю форму и скрытый истинный смысл.

 

Проведите дробление пьесы на События.

Событие надо определять по Происшествию как наиболее заметному компоненту События.

Событие необходимо для того, чтобы артист знал, чем ему жить. Происшествие, и скрытый истинный смысл заключенные в Событии, дают артисту варианты действий, определяют его поведение в этой жизненной ситуации.

Как же определяется Событие? Один человек на трибуне читает, сто слушают – это доклад. Или читаем: «свадьба», и сразу очевидно радостное действо с цветами, с машиной, украшенной кольцами, с плясками.  Таким образом -  каждое Событие - это определенный жизненный процесс с суммой всем нам известных действий.

Каждый знает, как себя вести в зависимости от того, какую роль он в этом Событии исполняет - роль счастливой невесты или брошенной девушки, если трактовка режиссера не подразумевает иное - порой обратное.

Событие надо рассматривать как некий процесс, имеющий начало, середину и конец. Событийный ряд - это всегда поединки, возникающие один из другого. Событие - это то, что происходит здесь, сейчас, «на глазах у зрителя». Каждое произошедшее «на глазах у зрителя» Событие, оставляет свой след на каждом персонаже. Событие произошедшее «вчера-позавчера-год назад», и невидимое на сцене, является Обстоятельством подлежащим учету Актером.

 

 

Распознав Событие, надо его Оценить и найти к нему свое Отношение.

Процесс перехода от Действия к Действию, от События к Событию называется Оценкой.

 

Оценка - это не просто взглянуть и узнать - не узнать что-то или кого-то, это попытка понять что происходит. Это пауза замирания, мгновение выбора, когда человек еще решает, как ему дальше быть, двигаться дальше. И хотя между Событиями нет стыка, эта пауза замирания констатирует, что старое Событие реализовано, а новое, хоть признаки его и обозначились, еще не родилось.

Детально об Оценке как об одном из важнейших элементов техники актера:

Первый этап Оценки - смена объектов внимания: Я еще живу в старом Событии, но уже вижу, слышу, чувствую запах, вкус  - новый объект. Например, самое простое: вижу вошедшего человека;

 Затем, я этот объект проверяю: собираю признаки, чтобы установить Новые отношения – в это время, во мне, идет процесс распознания и подготовки психофизики для новых действий. Вот найден последний, высший признак (наиболее важный для вас), пауза и…  рождается Новое отношение (новая цель по решению наступающей Задачи, и новое действие нужное для этого решения), и вы переходите в новое Событие.

Вне событийного ряда нет отношений.

Вне отношений человек не существует – даже во сне происходят отношения: с людьми, природой, животными и т.д. Отношение это эмоциональная реакция на раздражитель: на любое новое Обстоятельство, Событие, действие Контрдействия.

 

 

Событие - объективный фактор, Оценка- субъективный.

Зритель ходит в театр, чтобы узнать, как принимает обстоятельства герой. Он внутренне сверяет по действиям героя свою жизненную позицию. И именно « паузы» перехода из События в Событие, «паузы», в которых закладывается Оценка, а отнюдь не эффектные трюки, становятся важнейшими эмоциональными, идеологическими и информационными  моментами спектакля.

 

Отношение мы передаем через прилагательное: грустная свадьба, веселые поминки, и т.п.

Точно оценить Событие можно через Конфликт.

 

Конфликт - это процесс столкновения и разрешения противоречий, заданных Предлагаемыми обстоятельствами. Там, где есть противоречия, есть Конфликт, и чем они ярче, тем явственнее Конфликт. Современный конфликт -  внутри человека, а это означает процесс падения или возвышения, становления или деградации личности. Итак, Конфликт в современном понимании - это личностный процесс внутри характеров под влиянием Обстоятельств.

Человек на сцене, всегда должен находиться в драме, в конфликте к миру или к себе.

В противном случае, зрителю не понятно и интересно ваше присутствие в спектакле.

 

 

Закон обострения предлагаемых обстоятельств – прерогатива Автора, но, мы, должны отыскать приметы этого закона, часто спрятанные в пьесе и реализовывать его в каждом кусочке пьесы.

Борьба возникает, только если обстоятельства обострены, и следовательно, высекается искра конфликта, рождается действие вызванное намерениями (а в ответ - противодействие контрдействия - это постоянные спутники и непримиримые противники).

 

Обострение обстоятельств должно быть постоянной заботой и актера и режиссера – оно должно быть радикальным - или очень горячо, или очень холодно - степень обострения зависит от жанра. Тепло – может быть только очень кратковременной, минутной и вынужденной передышкой сторон в борьбе.

Обострение предлагаемых обстоятельств, задается Автором пьесы и подчеркивается режиссурой. Актеры, принимая это, и начиная применять, реализуют Принцип обострения конфликта, помогающий им в подавлении  контрдействия, реализации средств выразительности, и динамике движения к цели.

 

Усредненные обстоятельства - враг театра, приводящий к блеклым, скучным говорильням – тожественному сидению на стульях.

(!) Если обстоятельства не вызывают Конфликт, значит мы их неправильно определили.

 

 

И вот, наконец-то мы готовы начать пробовать понятое «за столом» - ДействиЕМ – «ногами»

 

МЫ ЗНАЕМ:

 

Действие (Чего я хочу?) это единый, непрерывный психофизический процесс, направленный на достижение персонажем своей Цели, в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами и Контрдействием.

 

Какое действие – «человек ест кашу» ?

Постарайтесь понять, что было и есть вокруг этой каши, что за обстоятельства:

1 - возможно, человек голоден, (как голоден?)

2 - возможно, проводится научный эксперимент, (доброволец, больной, сумасшедший)

3 - возможно, он  ест кашу для конспирации (как близка опасность и насколько она велика?)

4 – возможно он плохо ест, потому что не хочет эту кашу

И так далее… Вариантов может быть множество

Все определяют обстоятельства: их противоречие, конфликтная ситуация.

Само по себе, «бесцветное» поедание каши не есть действие.

Обстоятельства должны вызвать (спровоцировать) конфликтную ситуацию, а действие - это способ реализации (разрешения) конфликта для вашей победы в этой ситуации.

Действие должно иметь Цель, должно быть целесообразно с точки зрения Персонажа, иметь условия и средства для его совершения, быть логично и возможно в действительности. Но, в искусстве важна логика неожиданностей - парадокса, иначе образ будет пресным. Парадокс должен быть закономерным, логично вытекающим из ситуации и логики персонажей под воздействием Обстоятельств.

Совет: Интрига увлекает зрителя и заставляет следить за тем, как вы реализуете свои намерения – то есть – Действуете. Зритель хочет узнать вашу Цель – никогда не спешите ее раскрывать – тяните интригу вплоть до кульминации, где мы ее и раскроем полностью – как и хотел Автор текста. Зрителю важно угадывать – это одно из его любимейших занятий при просмотре.

 

Действие – это всегда борьба - всегда единый психофизический процесс (когда психика и физика сообща решают проблему), и всегда конфликтная ситуация. Вне конфликта, нет действия. Только имитация.

Именно этим отличается профессиональная игра от любительской.

Действие - акция исключительно продуктивная, т.е. у вас должно быть стремление не просто к цели, а к результату, полученному при завладении Целью.

 

Цель (хотение, желание) - первопричина действия, формирует Намерения – некий план по достижению цели. Которые нуждаются в реализации – Действии.

 

МЫ ДЕЛАЕМ:

 

Выявленные факты пьесы, сначала проверяйте с «осторожных» позиций: (допустим, попробуем) т.е. игрой - Действуя. Актер, уподобляя себя герою (насколько он его знает на этом этапе), пытается сблизиться с ролью, прожить ее от себя. Этот простейший уровень мастерства Актера определен как «Я в Предлагаемых обстоятельствах» и уместен на данном этапе работы над ролью и образом.

Начинайте действовать с учетом Исходного предлагаемого обстоятельства, и под давлением конкретно на вас, происходящего в Исходном событии. Стремитесь к своей цели, опираясь на Ведущее предлагаемое обстоятельство, старайтесь побеждать в каждом событии – это обеспечит вам движение роли (не статичное пусть и эмоциональное говорение, а ощущаемое зрителем движение вас по Сквозному действию.

Если это движение поединков прекращается, Действие останавливается, и спектакль топчется на месте – зрителю скучно.

 

(ПОВТОРИМ:) Действие – это ваш единственный способ реализации Конфликта в своих или корпоративных интересах (при этом, ваш личный интерес в них обязательно должен быть)

Обострение Конфликта вызывается Контрдействием - противоборством людей, обострением обстоятельств.

 

Правило: Ищите конфликт. Явный или скрытый, он есть всегда. Конфликт – спасение для актера. Ищите, найдите, действуйте!

 

Получая все больше информации из пьесы, наблюдая подходящих по типажу людей, формируйте Образ вашего персонажа. Не пытайтесь представить его сразу. Будет заметна подделка. Создавайте его, постепенно и требовательно – строго обдумывая каждую деталь.

 

Характерность.

Внешняя характерность – осанка, манера поведения и речи соответствующие авторскому видению и (или) режиссерской трактовке.

Второй план создаваемого вами Персонажа - это все что этот человек накопил в себе за прожитую жизнь. (см. Биография Персонажа-Образа)

Зерно Образа – это некий узел, связывающий внутри персонажа всю его Систему ценностей, взглядов на жизнь и представлений о том «что хорошо, а что плохо».

Исходя именно из представлений свойственных вашему персонажу он и будет действовать – добиваться своего в каждую минуту своего существования.

Зерно – это и есть то, чем ярко отличается ваш персонаж от других.

 

Все о чем идет речь далее, является дополнением Второго плана и Зерна персонажа

 

Пристройки и Приспособления, Оборона и наступление, Смена веса, 5 адресов.

 

Пристройки – (как начать разговор) снизу-заискивая, на равных, сверху-унижая.

Приспособления – все что используется для достижения цели – слова, движения, предметы, действия.

Оборона и наступление в споре.

Смена веса – тяжелый, средний, легкий.

Центр тяжести – где центр тяжести вашего персонажа? В спине, животе, ногах, в носу? Все это будут очень разные люди.

 5 адресов – борясь с Контрдействием (ведя спорный разговор) ищите в тексте «адреса» и обращайтесь к ним:  ум (ты же умный человек!), воображение(ты только представь!), воле(ты же сильный человек!), памяти (а помнишь?), чувствам (я люблю тебя / ты бесчувственный человек!)

 

А как же «интонации??»

Они, должны, рождаться сами при учете соблюдения всех «правил игры», описанных выше – быть живыми, внутренне подвижными и от того – идеально точными для каждой ситуации.

А вот стать интереснее они могут при использовании:

 

Начав действовать, вы неизбежно придете к необходимости: «А как я это делаю??...»

Вы действуете с учетом:

 

а. жанрового решения и трактовки

б. всей суммы предлагаемых обстоятельств

в. от лица персонажа учитывая его 2-й план и Зерно образа

г. зараженные огромной значимостью его «хотения» - стремясь к его Сверхзадаче

д. используете Пристройки и Приспособления, Оборону и наступление, Смену веса, и 5 адресов

е. используете внутренний монолог в зонах молчания

ё. используете текст, когда молчание уже просто невозможно.

 

Весь этот комплекс условий, сталкиваясь с Контрдействием, его истинным и активным сопротивлением и будет рождать «Правдоподобие чувств и истину страстей».

Обратите внимание – страсти, возникающие в спорах, противоборстве с партнером – Контрдействием, действительно будут истинными.

Вам нужно обязательно этого добиваться, «побольнее ударяя, задевая» Контрдействие и получать «крепкой сдачи» - тогда закрутится игра, основанная на актерской сцепке.

А вот чувства, все же и всегда будут лишь правдоподобными. Но, этого совершенно достаточно уже более ста лет, чтобы войти в пантеон истории театра.

Испытывать же вместе со страстями еще и чувства персонажа, заблудиться в жизни изображаемого лица это значит сойти с ума. Согласитесь, это излишне.

Природа страстей проще, и если можно так сказать монофонична. Чувства же, очень сложный индивидуальный и полифоничный комплекс процессов, и подчинять его игре и не возможно и не нужно – это область психиатрии.

 

Сверхзадача персонажа – это самое главное желание (хотение) вашего персонажа, это основная цель, из-за которой он так неуступчив, так целеустремлен. Сверхзадачу, в ее интимных деталях К.С. Станиславский настоятельно рекомендовал формировать именно актеру – не согретая его истинными мыслями Сверхзадача, актера как правило не увлекает. Он должен сам нафантазировать себе этот главный для него, актерский «манок» и идти на него – его звук, цвет, вкус и запах.

 

Сквозное действие персонажа

 

Продвигаясь от События к Событию, отслеживайте точность своего Сквозного действия, (т.е. следите за движением к Цели и динамикой, сохранением рисунка образа Персонажа, которое ему сообщают Зерно Образа и Второй план, логикой поступков вашего Персонажа, точностью реакций ограниченную Партитурой спектакля (Трактовкой), и в основе всего, своей - личной правдой существования воспринимаемой зрителем через вашего Персонажа.

Действуя, таким образом, вы начнете движение по вашему Сквозному действию, которое приведет вас, нанизывая на себя как бусы все События, к вашей Сверхзадаче.

 

Сквозное действие - это та цепь конфликтов и их разрешений, которая происходит на глазах у зрителей и в результате которой утверждается Сверхзадача спектакля.

Или, по-другому: Сквозное действие это то,  за чем должен следить зритель, желая узнать Главное – итог, смысл всей истории.

На этом пути, в цепи событий, вы обязательно окажетесь в Центральном событии – оно характерно тем, что движение упирается в абсолютно не решаемую задачу(проблему), и кажется, что это конец истории. Но, обстоятельства круто, зачастую парадоксально меняются и полученный от этого импульс, с удвоенной энергией движет действие к развязке.

Главное событие ( кульминация, развязка ) интересно в первую очередь тем, что в этом Событии разрешаются все противоречия персонажей, борьба прекращается ввиду отсутствия предмета для борьбы – кто-то выиграл и его Сверхзадача торжествует, а кто-то проиграл и его Сверхзадача низвергнута.

Финальное событие – повествует о том, как развивалась жизнь после того как все противоречия были разрешены.